ТИЦИАН: «ЛЮБОВЬ ЗЕМНАЯ И НЕБЕСНАЯ». Алхимический смысл: влияние «Aurora Consurgens»
Добавлено: 28 июн 2015, 22:11
Amor sacro e Amor profano; ок. 1514
«Любовь земная и небесная» (1514, Рим, галлерея Боргезе) кисти великого венецианского мастера Тициана Вечеллио (1477—1576) является одной из наиболее загадочных и прекрасных картин итальянского Возрождения.[1] Полотно изображает двух женщин - одну почти обнаженную, а другую одетую – сидящих на обрамлении фонтана, выполненного в форме античного саркофага. Женщина слева одета в белое платье, один рукав которого красный. На голове у нее миртовый венок. Одна рука ее покоится на золотом сосуде, в другой женщина держит небольшой букет роз. Женщина справа обнажена за исключением белой драпировки вокруг бедер и красной мантии за спиной. В поднятой руке она держит небольшой сосуд, из которого поднимается легкий дым. Если не считать одежды и атрибутов, то женщины смотрятся как близнецы. Маленький мальчик – putto – перемешивает воду в фонтане.
Женщины у фонтана изображены на фоне пейзажа. На переднем плане большое дерево, чуть вдали справа можно увидеть основание сломанной колонны, перевитое плющом, и поля со стадом овец, охотниками и парой влюбленных, расположившихся на траве. На заднем плане изображена деревушка и башня церкви. Слева видны город с замком, всадник и ближе к переднему плану картины два зайца. Розовый куст, орошаемый водой из фонтана, растет на переднем плане перед саркофагом.
Нарисованный на саркофаге рельеф содержит две группы сцен. Налево фигуры мужчины и женщины, лошадь и неясная фигура, возможно, мужчины. Направо можно видеть изображение мужчины и женщины по сторонам какой-то опоры, может быть столба, и сцена насилия - один мужчина избивает другого. В центре саркофага находится изображение герба (лев на голубом поле вверху и голубая лента на золотом поле внизу), принадлежащего Николло Аурелио – венецианскому патрицию, который в период создания картины занимал важный государственный пост секретаря Совета Десяти. Исследователи считают весьма вероятным, что картина была написана в связи с браком Николло Аурелио и Лауры Багаротто, дочери профессора юриспруденции из Падуи. Бракосочетание было в 1514 году, что совпадает со временем создания полотна.
Смысл картины до сих пор неясен, несмотря на многочисленные попытки искусствоведов раскрыть загадку, связанную с этим шедевром Тициана. Одно из наиболее интересных толкований принадлежит Эрвину Панофскому. В своем «Иконологическом исследовании» 1939 года Панофский утверждает, что картина была создана под влиянием неоплатонической теории любви и изображает двух Венер.[2] Обнаженная женщина является персонификацией Небесной Венеры, символизирующей красоту чистого разума. Одетая женщина – Венера Обычная, представляющая собой красоту земную. Купидон, перемешивающий воду в фонтане, символизирует неоплатоническую идею любви, как принцип всеобщей связи между небом и землей.
Анализируя композицию в целом, Панофский утверждает, что она относится к так называемой «картине-диалогу». Такая картина обычно изображает две аллегорические фигуры, каждая из которых представляет одну из сторон в диспуте на теологическую или философскую тему. В искусстве средневековья и Ренессанса были изображения таких парных фигур как «Природа» и «Благодать», а также «Природа» и «Разум». При этом обнаженная «Природа» часто отождествлялась с Евой, а одетая «Благодать» - с Богоматерью-Новой Евой. Согласно Панофскому именно такая композиция представлена на оборотной стороне так называемой медали Константина, выполненной во Франции около 1400 года, на которой фигуры «Природы» и «Благодати» изображены по обеим сторонам Животворящего креста.[3] Панофский предполагает, что Тициан мог знать эту медаль и использовать мотивы ее композиции для своего полотна. Исследователь, однако, утверждает, что картина Тициана изображает не контрастное сопоставление двух противоположных принципов, а «символизирует один принцип в двух аспектах его проявления и двух степенях совершенства».[4] Это объяснение картины Панофским имеет несколько слабых мест. Во-первых, история изобразительного искусства не дает нам примеров изображения двух Венер. Затем, Панофский не раскрывает смысла ряда мотивов на картине, таких как рельефы на фонтане-саркофаге и детали пейзажа.
Теория Панофского повлияла на многих исследователей, пытавшихся также интерпретировать полотно Тициана. Основные теории можно разделить на две группы. Представители первой группы согласны с Панофским в том, что две женщины представляют собой один принцип в двух вариациях. Так, например Фрейхан считает, что картина является аллегорическим изображением двойного проявления Божественной любви – Caritas.[5] Винд полагает, что тема произведения – это приобщение «Красоты» к «Любви».[6] Гоффен утверждает, что картина аллегорически изображает «реальность и идеальность женщины в браке».[7] Согласно Блэкни, рассматривающей «Любовь земную и небесную» в свете юнговской теории архетипов сознания, картина представляет собой «внутренний психологический процесс становления личности, когда человек ищет разрешения конфликта противоположностей внутри себя и обретает психическую целостность».[8] Две женщины в ее истолковании представляют собой anima – женский принцип души.[9]
Исследователи из второй группы считают, что основные персонажи картины персонифицируют противоположные принципы. Например, Чарльз де Толни предполагает, что одетая женщина символизирует «Чистоту», не поддпющуюся уговорам Венеры – богини любви и чувственных наслаждений.[10] Завязанный пояс является хорошо известным атрибутом «Чистоты», а белое платье символизирует непорочность дамы. Фридландер считает, что одетая женщина, слушающая Венеру, является Полией – бесстрастной героиней романа Франческо Колонны «Сон Полифила» («Hypnerotomachia Poliphili»), опубликованного в Венеции в 1499. Картина, таким образом, представляет собой «Мистерию розы» (La Tintura delle Rose) и инициацию Полии в таинство любви.[11]
Сцены на рельефе саркофага также вызвали разные трактовки. Например, мотив лошади истолковывался прямо противоположным образом, и как символ необузданных страстей, и как символ целомудрия.[12] Таким образом, можно отметить, что история интерпретаций «Любви земной и небесной» предоставляет нам широкий спектр толкований, но полностью убедительного объяснения картины, включающего все детали композиции и имеющего оправдание в предыдущем развитии изобразительного искусства, до сих пор не было найдено.
Для начала обратимся к предполагаемому Панофским иконографическому источнику произведения – обратной стороне медали, которая изображает Константина Великого (274 – 337) на лицевой стороне. Согласно Вейсу, медаль была, вероятно, изготовлена для увековечивания визита византийского императора Мануила II Палеолога (1350 – 1425) в Париж в 1400-1402 годах. Вейс утверждает, что черты Константина на медали не соответствуют его традиционному изображению, но имеют некоторое сходство с изображением Мануила II. К тому же надписи на медали, соответствующие формулам византийской императорской канцелярии, мог сделать только человек очень близкий к администрации византийского двора.[13]
Обратная сторона медали Константина изображает Животворящий крест, по сторонам которого находятся две женские фигуры. Крест, покрытый листьями и фруктами, орошается водой, льющейся из четырех звериных голов; вокруг его основания обвилась змея. Женщина слева, одетая в длинное платье, указывает на крест и касается рукой его листьев. У ее ног сидит орел с слегка поднятыми крыльями. С другой стороны от креста сидит молодая полуобнаженная женщина с распущенными волосами. Она смотрит на другого орла, который привязан к ней нитью. Ногой женщина попирает дракона или василиска. Исследователи полагают, что композиция на медали представляет собой конфликт между «Добродетелью» в образе одетой женщины и «Пороком» в образе обнаженной фигуры или аллегорию «Церкви» и «Язычества».
Однако если принять во внимание, что медаль так или иначе связана с Константином Великим, то можно дать изображению на ней другое истолкование.[14] Известна легенда о Константине, согласно которой император во время своего пребывания в городе Византии отдыхал и увидел во сне некую дряхлую от старости, умирающую женщину. По настоянию папы Сильвестра (314 – 335) император начал молиться об этой женщине, и неожиданно старуха ожила и превратилась в прекрасную девушку. Пораженный видом ее красоты, Константин одел ее своим плащом и на голову ее возложил венец, украшенный золотом и драгоценными камнями. Мать Константина, царица Елена (247—327), сказала ему: «Она должна стать твоей, и она не должна умереть до конца времен». Когда Константин проснулся, он впал в уныние оттого, что не мог разгадать этот сон. Император стал воздерживаться от еды и на седьмой день поста он опять увидел во сне Сильвестра, объяснившего ему, что дряхлая женщина – это город Византий, чьи стены и укрепления почти разрушены. Император должен сесть на коня, на котором он восседал во время своего крещения, предварительно покрыв его белой тканью. Затем Константин должен взять в руки штандарт, украшенный изображением Христа, и, отдавшись на волю коню, очертить этим штандартом будущие стены города. Таким образом, император должен превратить старый умирающий город в молодую прекрасную столицу, назвать ее своим именем и сделать ее царицей всех городов.[15]
Эта легенда, связанная с Константином Великим, повествует в аллегорической форме об основании столицы Византийской империи – городе Константинополе, который был построен на месте небольшого полуразрушенного городка Византия. Константин, одевая преображенную женщину, символизирующую город, своим плащом и венчая ее короной, превращает ее тем самым в свою супругу.[16] Известно, что уподобление связей между правителем и государством брачным узам использовалось в средние века для того, чтобы подчеркнуть неразрывный характер такого рода отношений. Если медаль была приурочена к визиту византийского императора Мануила II Палеолога в Париж, то тема основания Константинополя, несомненно, хорошо подходила для этого случая. Столицу Византии осаждали турки, и одной из главных задач поездки византийского императора по городам Западной Европы было снискание военной помощи от Запада. Известно, что венценосного просителя принимали с большим почетом и осыпали подарками, однако военной поддержки Мануил не получил. Если медаль была действительно выполнена в связи с этим визитом императора, то ему, безусловно, должно было понравиться изображение, которое ассоциировалось с образом столицы Византии, которая должна, согласно легенде, существовать вечно, «до конца времен».
Основные детали оборотной стороны медали соответствуют изложенной легенде об основании Константинополя. Крест и вода ассоциируются с крещением, упомянутым в легенде. Орел входит в символику византийской государственности. К тому же орел, являющийся атрибутом обеих женщин, указывает на тесную связь, существующую между ними. Змея у подножия креста и василиск под ногой молодой женщины могут символизировать смерть врагов христианской империи. Однако некоторые детали легенды позволяют усмотреть в композиции и другие смысловые оттенки. Во-первых, ассоциация с крещением и использование креста для того, чтобы обозначить границы будущей столицы, указывают на образ «Святой земли», находящейся под защитой Святого Духа. Затем город, который не должен погибнуть до конца времен, имеет тесную связь с образом Церкви. Согласно аллегории св. Августина «О Граде Божьем» («De Civitate Dei»), Церковь – это Град Божий, странствующий в этом мире до конца времен, до того момента, когда он обретет свое настоящее место на небесах. Более того, символика брака между царем и его избранницей перекликается с эсхатологическим союзом между Богом и Церковью–Новым Иерусалимом. Если принять во внимание, что на лицевой стороне медали есть изображение Константина, сделавшего христианство господствующей религией Римской империи, то обратную сторону можно истолковать как аллегорию Церкви, изображенной в двух модусах существования: временном (земном) и вечном (небесном). Церковь – Град Божий, скитающийся на земле (старая женщина) и готовящийся вступить в мистический брак на небесах (молодая женщина). Известно, что, например, апокрифический «Пастырь Гермаса» описывает видение Церкви, которая появляется вначале в виде старухи, а затем в образе молодой невесты.[17]
В виду такой интерпретации медали Константина, возможного иконографического прообраза картины Тициана, «Любовь земная и небесная» может представлять собой аллегорию Церкви. В самом деле, есть существенные параллели между двумя композициями. Во-первых, женские образы на картине Тициана напоминают фигуры на медали: женщина слева одета, а женщина справа почти обнажена. Во-вторых, в центре обеих композиций изображен фонтан и дерево. Однако есть существенная разница между произведениями: на картине Тициана изображены две молодые и прекрасные женщины, которые смотрятся, как двойники. Далее, дама слева одета как венецианская невеста 16 века. Если мы предположим, что женщины символизируют Церковь, то представляется вероятным, что эта дама, одетая как невеста, символизирует Церковь будущего века, поскольку она напоминает нам об образе Нового Иерусалима, описанном в Откровении Иоанна Богослова: «И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего» (Откр. 21:2). Город на заднем плане, за спиной одетой женщины, является ее атрибутом – символом Нового Иерусалима.
Изображение лошади на рельефе саркофага может быть навеяно словами Иоанна в Апокалипсисе: «И увидел я отверстое небо, и вот, конь белый» (Откр. 19:11). В этом случае мотив белой лошади находится в соответствии с образом Церкви–Невесты эсхатологического Христа. Однако кого в таком случае может обозначать полуодетая женщина справа? Если допустить, что одетая дама представляет собой Церковь будущего века, то ее двойник справа тоже должен иметь отношение к образу Церкви. Заметим, что церковная башня на заднем плане может быть одним из символов Экклесии. Принимая во внимание атрибуты женщины - ее наготу, пламенеющую вазу и красную мантию, можно предположить, что она символизирует Софию - Премудрость Божью. Ренессансные неоплатоники, такие как Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, отождествляли Софию с разумом Бога, содержащим в себе идеи всех вещей. Разум Бога – это интеллектуальный мир идей, который может быть представлен в виде Сатурна, бога созерцания, и Небесной Венеры, богини красоты и любви.[18] В образе прекрасной нагой женщины Премудрость изображена на титульном листе книги французского богослова Пьера Шаррона (1541 – 1603) «Le traité de la Sagesse». София смотрит на себя в зеркало, поскольку она «беспрестанно познает себя».[19]
«Любовь земная и небесная» (1514, Рим, галлерея Боргезе) кисти великого венецианского мастера Тициана Вечеллио (1477—1576) является одной из наиболее загадочных и прекрасных картин итальянского Возрождения.[1] Полотно изображает двух женщин - одну почти обнаженную, а другую одетую – сидящих на обрамлении фонтана, выполненного в форме античного саркофага. Женщина слева одета в белое платье, один рукав которого красный. На голове у нее миртовый венок. Одна рука ее покоится на золотом сосуде, в другой женщина держит небольшой букет роз. Женщина справа обнажена за исключением белой драпировки вокруг бедер и красной мантии за спиной. В поднятой руке она держит небольшой сосуд, из которого поднимается легкий дым. Если не считать одежды и атрибутов, то женщины смотрятся как близнецы. Маленький мальчик – putto – перемешивает воду в фонтане.Женщины у фонтана изображены на фоне пейзажа. На переднем плане большое дерево, чуть вдали справа можно увидеть основание сломанной колонны, перевитое плющом, и поля со стадом овец, охотниками и парой влюбленных, расположившихся на траве. На заднем плане изображена деревушка и башня церкви. Слева видны город с замком, всадник и ближе к переднему плану картины два зайца. Розовый куст, орошаемый водой из фонтана, растет на переднем плане перед саркофагом.
Нарисованный на саркофаге рельеф содержит две группы сцен. Налево фигуры мужчины и женщины, лошадь и неясная фигура, возможно, мужчины. Направо можно видеть изображение мужчины и женщины по сторонам какой-то опоры, может быть столба, и сцена насилия - один мужчина избивает другого. В центре саркофага находится изображение герба (лев на голубом поле вверху и голубая лента на золотом поле внизу), принадлежащего Николло Аурелио – венецианскому патрицию, который в период создания картины занимал важный государственный пост секретаря Совета Десяти. Исследователи считают весьма вероятным, что картина была написана в связи с браком Николло Аурелио и Лауры Багаротто, дочери профессора юриспруденции из Падуи. Бракосочетание было в 1514 году, что совпадает со временем создания полотна.
Смысл картины до сих пор неясен, несмотря на многочисленные попытки искусствоведов раскрыть загадку, связанную с этим шедевром Тициана. Одно из наиболее интересных толкований принадлежит Эрвину Панофскому. В своем «Иконологическом исследовании» 1939 года Панофский утверждает, что картина была создана под влиянием неоплатонической теории любви и изображает двух Венер.[2] Обнаженная женщина является персонификацией Небесной Венеры, символизирующей красоту чистого разума. Одетая женщина – Венера Обычная, представляющая собой красоту земную. Купидон, перемешивающий воду в фонтане, символизирует неоплатоническую идею любви, как принцип всеобщей связи между небом и землей.
Анализируя композицию в целом, Панофский утверждает, что она относится к так называемой «картине-диалогу». Такая картина обычно изображает две аллегорические фигуры, каждая из которых представляет одну из сторон в диспуте на теологическую или философскую тему. В искусстве средневековья и Ренессанса были изображения таких парных фигур как «Природа» и «Благодать», а также «Природа» и «Разум». При этом обнаженная «Природа» часто отождествлялась с Евой, а одетая «Благодать» - с Богоматерью-Новой Евой. Согласно Панофскому именно такая композиция представлена на оборотной стороне так называемой медали Константина, выполненной во Франции около 1400 года, на которой фигуры «Природы» и «Благодати» изображены по обеим сторонам Животворящего креста.[3] Панофский предполагает, что Тициан мог знать эту медаль и использовать мотивы ее композиции для своего полотна. Исследователь, однако, утверждает, что картина Тициана изображает не контрастное сопоставление двух противоположных принципов, а «символизирует один принцип в двух аспектах его проявления и двух степенях совершенства».[4] Это объяснение картины Панофским имеет несколько слабых мест. Во-первых, история изобразительного искусства не дает нам примеров изображения двух Венер. Затем, Панофский не раскрывает смысла ряда мотивов на картине, таких как рельефы на фонтане-саркофаге и детали пейзажа.
Теория Панофского повлияла на многих исследователей, пытавшихся также интерпретировать полотно Тициана. Основные теории можно разделить на две группы. Представители первой группы согласны с Панофским в том, что две женщины представляют собой один принцип в двух вариациях. Так, например Фрейхан считает, что картина является аллегорическим изображением двойного проявления Божественной любви – Caritas.[5] Винд полагает, что тема произведения – это приобщение «Красоты» к «Любви».[6] Гоффен утверждает, что картина аллегорически изображает «реальность и идеальность женщины в браке».[7] Согласно Блэкни, рассматривающей «Любовь земную и небесную» в свете юнговской теории архетипов сознания, картина представляет собой «внутренний психологический процесс становления личности, когда человек ищет разрешения конфликта противоположностей внутри себя и обретает психическую целостность».[8] Две женщины в ее истолковании представляют собой anima – женский принцип души.[9]
Исследователи из второй группы считают, что основные персонажи картины персонифицируют противоположные принципы. Например, Чарльз де Толни предполагает, что одетая женщина символизирует «Чистоту», не поддпющуюся уговорам Венеры – богини любви и чувственных наслаждений.[10] Завязанный пояс является хорошо известным атрибутом «Чистоты», а белое платье символизирует непорочность дамы. Фридландер считает, что одетая женщина, слушающая Венеру, является Полией – бесстрастной героиней романа Франческо Колонны «Сон Полифила» («Hypnerotomachia Poliphili»), опубликованного в Венеции в 1499. Картина, таким образом, представляет собой «Мистерию розы» (La Tintura delle Rose) и инициацию Полии в таинство любви.[11]
Сцены на рельефе саркофага также вызвали разные трактовки. Например, мотив лошади истолковывался прямо противоположным образом, и как символ необузданных страстей, и как символ целомудрия.[12] Таким образом, можно отметить, что история интерпретаций «Любви земной и небесной» предоставляет нам широкий спектр толкований, но полностью убедительного объяснения картины, включающего все детали композиции и имеющего оправдание в предыдущем развитии изобразительного искусства, до сих пор не было найдено.
Для начала обратимся к предполагаемому Панофским иконографическому источнику произведения – обратной стороне медали, которая изображает Константина Великого (274 – 337) на лицевой стороне. Согласно Вейсу, медаль была, вероятно, изготовлена для увековечивания визита византийского императора Мануила II Палеолога (1350 – 1425) в Париж в 1400-1402 годах. Вейс утверждает, что черты Константина на медали не соответствуют его традиционному изображению, но имеют некоторое сходство с изображением Мануила II. К тому же надписи на медали, соответствующие формулам византийской императорской канцелярии, мог сделать только человек очень близкий к администрации византийского двора.[13]
Обратная сторона медали Константина изображает Животворящий крест, по сторонам которого находятся две женские фигуры. Крест, покрытый листьями и фруктами, орошается водой, льющейся из четырех звериных голов; вокруг его основания обвилась змея. Женщина слева, одетая в длинное платье, указывает на крест и касается рукой его листьев. У ее ног сидит орел с слегка поднятыми крыльями. С другой стороны от креста сидит молодая полуобнаженная женщина с распущенными волосами. Она смотрит на другого орла, который привязан к ней нитью. Ногой женщина попирает дракона или василиска. Исследователи полагают, что композиция на медали представляет собой конфликт между «Добродетелью» в образе одетой женщины и «Пороком» в образе обнаженной фигуры или аллегорию «Церкви» и «Язычества».
Однако если принять во внимание, что медаль так или иначе связана с Константином Великим, то можно дать изображению на ней другое истолкование.[14] Известна легенда о Константине, согласно которой император во время своего пребывания в городе Византии отдыхал и увидел во сне некую дряхлую от старости, умирающую женщину. По настоянию папы Сильвестра (314 – 335) император начал молиться об этой женщине, и неожиданно старуха ожила и превратилась в прекрасную девушку. Пораженный видом ее красоты, Константин одел ее своим плащом и на голову ее возложил венец, украшенный золотом и драгоценными камнями. Мать Константина, царица Елена (247—327), сказала ему: «Она должна стать твоей, и она не должна умереть до конца времен». Когда Константин проснулся, он впал в уныние оттого, что не мог разгадать этот сон. Император стал воздерживаться от еды и на седьмой день поста он опять увидел во сне Сильвестра, объяснившего ему, что дряхлая женщина – это город Византий, чьи стены и укрепления почти разрушены. Император должен сесть на коня, на котором он восседал во время своего крещения, предварительно покрыв его белой тканью. Затем Константин должен взять в руки штандарт, украшенный изображением Христа, и, отдавшись на волю коню, очертить этим штандартом будущие стены города. Таким образом, император должен превратить старый умирающий город в молодую прекрасную столицу, назвать ее своим именем и сделать ее царицей всех городов.[15]
Эта легенда, связанная с Константином Великим, повествует в аллегорической форме об основании столицы Византийской империи – городе Константинополе, который был построен на месте небольшого полуразрушенного городка Византия. Константин, одевая преображенную женщину, символизирующую город, своим плащом и венчая ее короной, превращает ее тем самым в свою супругу.[16] Известно, что уподобление связей между правителем и государством брачным узам использовалось в средние века для того, чтобы подчеркнуть неразрывный характер такого рода отношений. Если медаль была приурочена к визиту византийского императора Мануила II Палеолога в Париж, то тема основания Константинополя, несомненно, хорошо подходила для этого случая. Столицу Византии осаждали турки, и одной из главных задач поездки византийского императора по городам Западной Европы было снискание военной помощи от Запада. Известно, что венценосного просителя принимали с большим почетом и осыпали подарками, однако военной поддержки Мануил не получил. Если медаль была действительно выполнена в связи с этим визитом императора, то ему, безусловно, должно было понравиться изображение, которое ассоциировалось с образом столицы Византии, которая должна, согласно легенде, существовать вечно, «до конца времен».
Основные детали оборотной стороны медали соответствуют изложенной легенде об основании Константинополя. Крест и вода ассоциируются с крещением, упомянутым в легенде. Орел входит в символику византийской государственности. К тому же орел, являющийся атрибутом обеих женщин, указывает на тесную связь, существующую между ними. Змея у подножия креста и василиск под ногой молодой женщины могут символизировать смерть врагов христианской империи. Однако некоторые детали легенды позволяют усмотреть в композиции и другие смысловые оттенки. Во-первых, ассоциация с крещением и использование креста для того, чтобы обозначить границы будущей столицы, указывают на образ «Святой земли», находящейся под защитой Святого Духа. Затем город, который не должен погибнуть до конца времен, имеет тесную связь с образом Церкви. Согласно аллегории св. Августина «О Граде Божьем» («De Civitate Dei»), Церковь – это Град Божий, странствующий в этом мире до конца времен, до того момента, когда он обретет свое настоящее место на небесах. Более того, символика брака между царем и его избранницей перекликается с эсхатологическим союзом между Богом и Церковью–Новым Иерусалимом. Если принять во внимание, что на лицевой стороне медали есть изображение Константина, сделавшего христианство господствующей религией Римской империи, то обратную сторону можно истолковать как аллегорию Церкви, изображенной в двух модусах существования: временном (земном) и вечном (небесном). Церковь – Град Божий, скитающийся на земле (старая женщина) и готовящийся вступить в мистический брак на небесах (молодая женщина). Известно, что, например, апокрифический «Пастырь Гермаса» описывает видение Церкви, которая появляется вначале в виде старухи, а затем в образе молодой невесты.[17]
В виду такой интерпретации медали Константина, возможного иконографического прообраза картины Тициана, «Любовь земная и небесная» может представлять собой аллегорию Церкви. В самом деле, есть существенные параллели между двумя композициями. Во-первых, женские образы на картине Тициана напоминают фигуры на медали: женщина слева одета, а женщина справа почти обнажена. Во-вторых, в центре обеих композиций изображен фонтан и дерево. Однако есть существенная разница между произведениями: на картине Тициана изображены две молодые и прекрасные женщины, которые смотрятся, как двойники. Далее, дама слева одета как венецианская невеста 16 века. Если мы предположим, что женщины символизируют Церковь, то представляется вероятным, что эта дама, одетая как невеста, символизирует Церковь будущего века, поскольку она напоминает нам об образе Нового Иерусалима, описанном в Откровении Иоанна Богослова: «И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего» (Откр. 21:2). Город на заднем плане, за спиной одетой женщины, является ее атрибутом – символом Нового Иерусалима.
Изображение лошади на рельефе саркофага может быть навеяно словами Иоанна в Апокалипсисе: «И увидел я отверстое небо, и вот, конь белый» (Откр. 19:11). В этом случае мотив белой лошади находится в соответствии с образом Церкви–Невесты эсхатологического Христа. Однако кого в таком случае может обозначать полуодетая женщина справа? Если допустить, что одетая дама представляет собой Церковь будущего века, то ее двойник справа тоже должен иметь отношение к образу Церкви. Заметим, что церковная башня на заднем плане может быть одним из символов Экклесии. Принимая во внимание атрибуты женщины - ее наготу, пламенеющую вазу и красную мантию, можно предположить, что она символизирует Софию - Премудрость Божью. Ренессансные неоплатоники, такие как Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, отождествляли Софию с разумом Бога, содержащим в себе идеи всех вещей. Разум Бога – это интеллектуальный мир идей, который может быть представлен в виде Сатурна, бога созерцания, и Небесной Венеры, богини красоты и любви.[18] В образе прекрасной нагой женщины Премудрость изображена на титульном листе книги французского богослова Пьера Шаррона (1541 – 1603) «Le traité de la Sagesse». София смотрит на себя в зеркало, поскольку она «беспрестанно познает себя».[19]